1942 war im Museum of Modern Art, New York, die bislang erfolgreichste Foto-Ausstellung des Museums zu sehen: „Road to Victory“. (1) Wie im Titel deutlich wird, handelte sie von Amerika im II. Weltkrieg.
Die Ästhetik der Ausstellung brach mit der bislang in Amerika bekannten Ästhetik von Fotoausstellungen, die die von Kunstausstellungen war. „Here were photographs that were not simply placed there for their aesthetic values. Here were photographs used as a force and people flocked to see it. People who ordinarily never visited a museum came to see this“ (2), so Edward Steichen, der Ausstellungsorganisator. Ihr ungemein attraktiver Stil mit stark vergrößerten Fotografien, die ohne Rahmen auf freistehende Displays aufgezogen waren, die Verwendung moderner, aggressiver Typografie sowie der Einsatz von Fotomontagen gab der Ausstellung eine ungeheure ästhetische Dynamik.
Diese Ästhetik, die Amerika patriotisch aufrüsten sollte, hatte Amerika von seinem Kriegsgegner Deutschland geerbt. Die Installation war von Herbert Bayer besorgt worden. (3) Er hatte noch 1936, zwei Jahre vor seiner Emigration nach Amerika, den Ausstellungskatalog der „Deutschland Ausstellung“, ein Begleitprojekt zur Olympiade 1936 in Berlin, entworfen. (4)
Die Kriegsausstellung in New York wie die nationalsozialistische Propaganda-Ausstellung in Berlin wurzelten in der Bauhaus-Idee. Die europäische Avantgarde, vor allem Dada, destruierte nach dem 1. Weltkrieg den Begriff der Kunst. Ihr ging es nicht mehr um „Kunst“, sondern um das Leben, die „Wirklichkeit“ (5) und „die Massen“, die zu erreichen waren. Es ging um politisch-ideologische Wirkung, die Durchsetzung der Moderne; für die engagierte Linke, um die sozialistische bzw. kommunistische Revolution.
„The explosive transformation of the very idea art“ durch das Bauhaus wurde vom emigrierten ehemaligen Direktor des Provinzialmuseums in Hannover, Alexander Dorner, in seiner Studie über Herbert Bayer, (6) in bestechend ähnlichem Gedankengang zu Walter Benjamin als eine Revision gesehen, „bursting with energies which, once set to work in the practical context of life, might well influence life on a tremendous practical scale.“ (7)
Die Fotografie galt als die Darstellungsart, die „am maximalsten allen verständlich ist“, (8) denn „die Erfindung des Staffeleibildes hat große Kunstwerke geschaffen, aber die Schlagkraft ist verloren gegangen. Gesiegt hat das Kino und die illustrierte Wochenzeitschrift.“ (9)
Entsprechend hatte Herbert Bayer einen Ausstellungsaufbau realisiert, „that combined the most dramatic devices of film and LIFE-style photojournalism.“ (10)
Aber auch der berühmte Stil des LIFE-Fotojournalismus, (11) der den Amerikanern als die Verkörperung und Propagierung des american way of life schlechthin galt, war ein deutscher Import.
Das Bauhaus-Konzept, als Versuch mit avancierten Projekten der Kunst, der Architektur, des Designs und der Fotografie die Massen zu erreichen, bedeutete durchaus auch die Kommerzialisierung der Ergebnisse. Bedeutete mit genormten Gebrauchsgütern die Masse als Verbraucher, als Konsument, zu erreichen. Eine Tendenz die Herbert Bayer in seinem Schritt vom Meister der Grafikklasse am Bauhaus Mitte der 20er Jahre, zum Leiter der Berliner Niederlassung der amerikanischen Werbeagentur Dorland Anfang der 30er Jahre vertrat.
Die Bauhaus-Fotografie im besonderen drängte zu Werbung und Fotojournalismus. Umgekehrt wurde in den großen Publikums-Ausstellungen der Weimarer Republik, wie Gesolei Düsseldorf 1926, PRESSA Köln 1928, Hygiene-Ausstellung Dresden 1930, die narrative Struktur des Fotojournalismus und des Films benutzt, um anschauliche und ästhetisch ansprechende, radikal neue Ausstellungskonzepte zu zeigen. (12) Die ästhetische Potenzierung, die Presse- und Werbefotografie in solchen Ausstellungen erfuhr, in riesigen Fotowänden und Fotomontage-Installationen in Raumdimensionen, lässt sich im kleinteiligen Seiten-Layout zum Beispiel der Berliner Illustrirten Zeitung, als LIFE-Vorbild, nur erahnen.
In diesen Ausstellungen und mehr noch in den MoMA-Ausstellungen unter Edward Steichens Ägide, der sich, wie er selbst sagte, „einen Dreck darum scherte, ob Fotografie Kunst ist“ (13), war auch von der Kunstinstitutionenseite die alte Frage nach dem Kunstcharakter der Fotografie als obsolet entschieden. Und auch die Kunst selbst, via fotografischer Reproduktion, trat als Massenmedium in Erscheinung. André Malraux' „Imaginäres Museum“ (14) wurde eines der Markenzeichen von LIFE. (15)
Kunstmuseum und Illustrierte, MoMA und LIFE im Besonderen, waren mit den vierziger Jahren plötzlich in ein enges Zusammenspiel gekommen, das sein Ende und seine Apotheose in der Ausstellung „The Family of Man“ 1955 fand. (16) Der Grund, weshalb die von Emigranten vorgedachte progressive (17) Neubewertung von Kunst und Massenkommunikation auch in Amerika greifen konnte, wo bis dahin die europäische Avantgarde kaum wahrgenommen war (18), findet sich in der Formulierung Daniel Longwells an Henry Luce bezüglich seines Lieblingsvorhabens Illustrierte Zeitung: „A war, any sort of war, is going to be natural promotion.“ (19) Longwell, späterer Mitherausgeber von LIFE, meinte 1935 mit diesem Krieg noch Mussolinis Einmarsch in Äthiopien.
LIFE, die Erfolgsgeschichte des amerikanischen Journalismus im 20. Jahrhundert, hatte dann in der Tat ihre größte promotion durch den Zweiten Weltkrieg. „Though we did not plan LIFE as a war magazine“, so Henry R. Luce später, „it turned that way.“ (20)
Der propangandistische Einsatz der Fotografie in den 40er und 50er Jahren lässt viele Historiker von reiner Manipulation sprechen; in Hinblick auf „The Family of Man“ von Kalter Kriegs Propaganda. (21) Die komplexe Hintergrundsgeschichte, dass die amerikanische Kulturpolitik des Zweiten Weltkriegs und der McCarthy Ära von der Ästhetik jener europäischen Avantgarde beeinflusst war, die just in dieser Zeit der kommunistischen Unterwanderung verdächtigt wurde, (22) ist erst nach 1968 und dem Vietnam Krieg, also in der Mitte der 70er-Jahre Gegenstand kritischer Analyse geworden. (23)
Signifikanterweise wurde die Rolle, die emigrierte deutsche und europäische Journalisten für LIFE und die amerikanische Bildpublizistik generell gespielt hatten, zu diesem Zeitpunkt Thema amerikanischer Untersuchungen. (24) Die gleichzeitige Entdeckung der Schriften Walter Benjamins aus den 30er Jahren legten den Grund für die neue Sichtung der historischen Zusammenhänge.
Aufgrund der Neudefinition der Aufgaben von Kunst, Literatur und Theater nach dem 1. Weltkrieg in Deutschland, weg vom elitären Kreis der Kunstkenner hin zu den Massen, drangen Leute mit völlig anderen Karrieren in die Bereiche des Journalismus, des Films und der Werbung als bislang ein. Konkret lösten Leute mit akademisch-künstlerischer Ausbildung die alten Nur-Praktiker in den Bereichen ab, die wir heute der Massenkommunikation zurechnen. Sie entwickelten radikal neue Konzepte des Gebrauchs von Fotografie, Typografie in Werbung und Presse. Im Bereich der Presse setzte sich ein neuer Stil des Fotojournalismus durch, der sich in großausgelegten Fotoreportagen in den Illustrierten Wochenzeitungen wie Berliner Illustrirte Zeitung, Münchner Illustrierte Presse, Kölner Illustrierte u.v.a. ausprägte. (25)
Die Fotografen solcher Reportagen waren hochbezahlte Spezialisten. Dass sie als gesamte Gruppe zu den höchstverdienenden Journalisten der Weimarer Zeit gehörten, weil sie mit dem Medium Bild arbeiteten, unterscheidet sie von den schreibenden Journalisten und hatte auch entsprechende Auswirkungen auf ihre Situation im Exil. (26)
In einem Memorandum vom 13. April 1936 an Ralph Ingersoll und Daniel Longwell von LIFE, schrieb Kurt Korff, ehemaliger Chefredakteur der BIZ:
There were contracts with a few agencies, for instance with Wide World. The right to see all pictures first was paid by giving a guarantee of 2.000,-- Marks a month. ... I found out that there was no sense in picking out a few pictures even the best ones, of a series. It is better to take the hole lot and leave nothing to the other magazines. There were two or three staff photographers, like Mr. Munkacsi, who got a high guarantee and were not allowed to work for any other magazine. They got special commissions, went on expensive, three months trips in foreign countries. Part of their expenses were covered by selling pictures to foreign magazines. I found out that it is the best to pay very high prices for extremly good pictures and series sent in and offered by photographers and agencies. By paying those prices, I was shure to get the best material. The rumor spread to all the free lance photo reporters, and they used to offer all pictures for first choice. (27)
Eine wesentliche Rolle für die professionellen Bildjournalisten spielten die Bildagenturen. Da sich die Illustrierten nur wenige fest angestellte Fotografen leisteten, die nur einen Bruchteil des benötigten Materials liefern konnten, vermittelten diese Agenturen zwischen den Fotografen und den Illustrierten. Eine diese Agenturen, die relativ spät, 1929, in Berlin gegründet wurde, war MAURITIUS. Ihr Gründer Ernst Mayer arbeitete freiberuflich als Verlagsvertreter. Nebenher begann er die Bilder freier Fotografen an die Illustrierten zu vermitteln. Dabei verfolgte er, wie es einige andere Agenturen taten, etwa auch Dephot, die Strategie, ganze Reportage-Ideen zu verkaufen. Er machte den Redakteuren der Illu- strierten mit denen er in Kontakt stand Themenvorschläge und diskutierte mit ihnen Aufbau und Anlage der Geschichte durch.
Seine Agentur war recht schnell kommerziell erfolgreich. (28) Nach der Machtübernahme der Nazis (29) wurde seine Agentur schon im Augustheft 1933 der Deutschen Nachrichten als jüdisch angeprangert. (30) Unter Druck verkaufte er 1935 Mauritius an einen Schweizer Fotoagenten und emigrierte nach Amerika. (31)
Die Emigration erfolgte bei vielen der Fotojournalisten schon relativ früh, in den Jahren 1933 und 1934. Ein Großteil von ihnen war jüdischer Abstammung, aber dieser Grund spielte zum damaligen Zeitpunkt, trotz des Berufsverbots für Juden, das mit dem Schriftleitergesetz vom 1. Oktober 1933 verhängt worden war, keine überragende Rolle, denn noch gab es für sie Möglichkeiten anonym über die verschiedenen Agenturen zu veröffentlichen. Es war eher eine grundsätzliche Ablehnung des neuen Regimes, das sie zur Emigration bewegte. (32) Obwohl sie im allgemeinen in ihrer Einstellung als eher unpolitisch gesehen werden und selbst diese Ansicht bestärken, (33) scheinen sie ein besseres Gespür für das definitive Ende ihrer Ära in Deutschland gehabt zu haben als viele ihrer schreibenden Kollegen.
Vielleicht hatten sie auch ein Gespür für den Beginn einer neuen, noch glanzvolleren Ära in Amerika. Die entscheidende Rolle für ihren leichteren Entschluss zur Emigration dürfte jedoch die Tatsache gespielt haben, dass sie nicht mit dem Wort arbeiteten, sondern mit dem Bild, das keiner Übersetzung bedurfte. Viele von ihnen hatten - aufgrund ihres internationalen Rufs - schon immer Verträge mit ausländischen Zeitschriften und Agenturen gehabt und konnten über diese Kontakte in Länder wie England und Amerika immigrieren. Über diese Kontakte bekamen sie auch leichter als andere Immigranten die so wichtige Arbeitserlaubnis.
Der in Kurt Korffs Memorandum erwähnte Martin Munkacsi stammte aus Ungarn. (34) Mit 18 Jahren erhält er eine Anstellung bei der Budapester Zeitung AZ EST und schreibt anfangs Interviewbeiträge und kleinere Artikel bis er sich dort ab 1920 als Sportfotograf namhaft macht. 1927 siedelt er mit einem Dreijahresvertrag mit dem Ullstein-Verlag nach Berlin über. Seine erste Veröffentlichung in der Berliner Illustrirten Zeitung erscheint im Oktober 1928. Daneben arbeitet er für weitere Ullstein Publikationen wie Die Dame, Koralle und Uhu. Von diesem Zeitpunkt an bis 1934 avanciert Munkacsi zu einem der meistpublizierten Fotografen des deutschen Bildjournalismus. „Alle großen Bilder von heute sind Schnappschüsse“ (35) ist seine Bild-Philosophie, die er auch auf die Modefotografie überträgt und damit revolutioniert. (36) 1933 macht er seine ersten Modeaufnahmen, die im Dezember 1933 in Harper's Bazaar erscheinen, daneben fotografiert er in London, Birmingham, New York und San Francisco.
Carmel Snow, Herausgeberin von Harper's Bazaar bietet ihm einen Vertrag an, und 1934 emigriert Munkacsi nach Amerika. Gemeinsam mit Kurt Szafranski, dem künstlerischen Leiter der Berliner Illustrirten entwickelt er für den Zeitungsverleger William Randolph Hearst das Konzept für eine neue Illustrierte. Als Hearsts Konkurrent Henry R. Luce mit dieser, nämlich LIFE herauskommt, ist er 1936 einer der ersten Fotografen, die einen Vertrag erhalten. (37) 1941 bezeichnete man ihn als den „bestbezahlten Fotografen Amerikas“. Er verdient mehr als 100.000 Dollar pro Jahr und in einer Erzählung, publiziert in der Saturday Evening Post, wird der Auftritt von Julia so beschrieben: „Sie betritt das Stück, ihren Umhang nach hinten geworfen, wie in einem Foto von Munkacsi.“ (38) Seine Fotos werden 1937 in der Fotoausstellung „Photography 1839-1937“ im Museum of Modern Art in New York gezeigt. Von 1941-43 teilt er sein Fotostudio mit Erwin Blumenfeld. (39)
Auch Alfred Eisenstaedt, heute der meistgeehrte und meistpublizierte Bildjournalist der Welt, (40) erhielt sofort nach seiner Emigration 1936 in die USA einen Vertrag mit LIFE. Während seinen vierzig Jahren bei LIFE hatte er ungefähr 2.000 Publikationen und über 90 Titelbilder. (41) In der Weimarer Zeit arbeitete er für „Pacific & Atlantic Press“, die später von Associated Press aufgekauft wurden. Aufgrund seiner Bildberichte über die Literatur-Nobelpreisverleihung 1929 an Thomas Mann wurde er ein bekannter Name des Weimarer Bildjournalismus. Seine, mit über 3.500 Fotos sehr extensive Dokumentation über den Abessinien Feldzug Mussolinis 1935, von der etliche Bilder in Henry Luce's TIME publiziert wurden, verschaffte ihm die Möglichkeit zur Emigration. (42) Vor allem aber war es die Empfehlung von Kurt Korff, der von Eisenstaedt als dem, neben Munkacsi, besten Fotoreporter sprach. (43)
Etwas anders gelagert war der Fall des MIP-Fotografen Fritz Goro. In Bremen als Sohn eines Arztes aufgewachsen, hatte Goro zunächst in Berlin Grafikdesign und Bildhauerei studiert, um anschließend den Vorkurs bei Johannes Itten am Bauhaus zu belegen. Dort befreundete er sich Umbo (Otto Umbehr). (44) Nach dem Tod seines Vaters 1919 und der Inflation musste er 1923 sein Studium aufgeben und fand eine Stelle beim Ullstein Verlag. Zunächst in der Werbeabteilung, wo er Dr. Erich Salomon kennenlernte. Seine letzte Position, bevor er 1928 zur MIP überwechelte, war die eines Redakteurs bei der BIZ, mit der Aufgabe, Themen und Ideen für mögliche Fotoreportagen auszuarbeiten, die Fotografen in das Thema einzuweisen sowie Autoren und Fotografen für entsprechende Artikel zu finden. Bei der MIP war er zunächst Assistent des Verlagsleiters Dr. Otto Pflaum. Auch hier war es seine Aufgabe, eng mit den Fotografen zusammenzuarbeiten, und dabei begann er selbst zu fotografieren. Die Fotoreportagen "Die Sehnsucht des gehetzten Großstädters: „Ein stilles Tal“, „Mönche erobern Neuland“, „Zug ins unbekannte Land“, „Diamantene Hochzeit“ und „Ein Auto wird geboren“ (45) in der MIP 1932 sind mit seinem Namen bzw. Kürzel gekennzeichnet.
Als am 14. März 1933 der gesamte Redaktionsstab der Münchner Neuesten Nachrichten und der Münchner Illustrierten Presse verhaftet wurde (46), war Fritz Goro nach einer Lungenentzündnung mit seiner Frau in Genesungsurlaub in Österreich. Über Freunde erfuhr er von den Vorfällen in München. Sie rieten ihm, nicht nach Deutschland zurückzukehren. Seine Frau fuhr nach Pöcking um den Sohn zu holen, während Harald Lechenperg nach Österreich kam, um ihm wichtige Unterlagen und Pässe aus München zu bringen. (47) Goro emigrierte mit Frau und Sohn nach Paris, wo er sich als freier Fotojournalist durchschlug. Teilweise lebte die Familie aus Kostengründen in der Bretagne. Zwei Fotoreportagen, über das Leben der bretonischen Fischer und über den Luxusdampfer „Normandie“ waren für ihre Emigration besonders wichtig. Die „Normandie“-Reportage, 1934 in verschiedenen europäischen Zeitschriften, einschließlich der Illustrated London News erschienen, verschaffte Goro und seiner Familie das billige Überfahrtticket nach Amerika, auf der „Isle de France“. Von den Bretagne Bildern wurden im Juni Heft 1937 des National Geographic 23 Fotos über 16 Seiten hinweg veröffentlicht, auf jeder Seite mit seinem Namen als Fotohinweis. (48) Goro war im Januar 1936 in New York eingetroffen und das Honorar von 125 Dollar für die Reportage war sein erstes größeres Einkommen.
Auch die Situation für die Bildredakteure der großen deutschen Illustrierten wie BIZ und MIP war in der Emigration relativ gut. (49) Als Harry R.Luce, „the genious of this most amusing magazine Time and of Fortune, which gives romance to capitalism,“ (50) 1934 mit dem Gedanken einer Illustrierten spielte, empfahl ihm Dr. Rosie Graefenberg vom Ullstein-Verlag Kurt Korff:
Mr. Korff was for many years the chief editor of the „Berliner Illustrirte“ and made hundred of millions for the house of Ullstein. ... Mr. Korff is a unique expert for printing matters and for the use of photos in magazines. ... It will be interesting for you to have a talk with Mr. Korff, and perhaps you can give him advice how to use his knowledge and experience for good of the reading world. (51)
Nach einem Treffen mit Luce und Daniel Longwell bekam Kurt Korff einen Berater-Vertrag für die Dauer eines Jahres. In einem Brief vom 2. März 1935 schreibt Daniel Longwell, späterer Mitherausgeber von LIFE: (52)
While you are abroad I wish you would keep in touch with me ... because what you and I are probabely going to do is definitely work out some sort of a dummy for an illustrated magazine. ... You of course realize that even for the experimental period there will be a salary due you and you will be definitely joining our staff during the period when we work on the experiment." (53)
Was Korffs Fürsprecherin Rosie Graefenberg „giving romance to capitalism“ genannt hatte, beschreibt die in LIFE publizierte Fotografin und promovierte Soziologin Gisèle Freund folgendermaßen:
Ich bin Presbyterianer und Kapitalist. Ich bin für Gott, die republikanische Partei und den freien Wettbewerb. Hadden und ich haben TIME geschaffen, und deshalb haben wir das Recht zu bestimmen, wie die Zeitung aussieht. Wir berichten die Wahrheit nach bestem Wissen und Gewissen. Die Wahrheit, das Wissen und Gewissen von Henry Luce entsprachen dem Gedankengut der kleinen Schicht des Großkapitals, das die Geschicke der Vereinigten Staaten lenkte. LIFE sollte vor allem Geld einbringen und die Politik unterstützen, die Luce als die richtige erschien. ... Die Welt, so wie sie sich in LIFE widerspiegelte, war voller Licht und hatte wenig Schatten. ... Luce war ein glühender Patriot: in seinen Zeitschriften wurde der amerikanische Nationalismus stark hervorgekehrt. Die große Mehrheit der anderen Zeitschriften wurde nach dem gleichen Modell fabriziert, aber was LIFE so viel glaubwürdiger machte, war der massive Einsatz der Photographie. (54)
Als die erste Nummer von LIFE am 23. November 1936 mit einer Auflage von 466.000 Exemplaren erschien, war Kurt Korff nicht mehr dabei. Die Gründe für sein Auscheiden sind nicht dokumentiert. Nachdem er offensichtlich nicht für eine Redakteursstelle bei der neuen Illustrierten vorgesehen war, scheint er Hearst den Vorzug gegeben haben, für den er Ende 1934, Anfang 1935 ebenfalls einen Illustrierten-Dummy produzierte. (55) In seinem letzten Brief an Henry Luce schreibt Korff:
I have always been some sort of mascot to publishers. I predict a big success. You really are going to create the long expected great American magazine. I am proud and very gratefull to you that I could be with your organization one year and look at the craddle of the newborn. I did not follow your advice in getting a long contract from Mr. Hearst. I don't want a long contract, need no security. ... I am the only German who can really say: Heil Hitler! (56)
Es könnte sein, dass seine metaphorische Erwähnung der „Wiege des Neugeborenen“ eine kreative Idee zeugte, denn die erste Nummer von LIFE zeigt das ganzseitige Foto eines Arztes, der ein Neugeborenes mit Nabelschnur, an den Füßen in die Höhe hält. Die Symbolik des Bildes ist offensichtlich, dennoch war es ein gewagtes Bild und entsprach damit Vorstellungen, die Kurt Korff in seiner „essential outline for a new illustrated magazine“ (57) dargelegt hatte. Unter anderem hatte er dort empfohlen, „publish controversial material as long as it is honest“. Die Illustrierte sollte einen kurzen Titel haben. Wenn gutes Material knapp ist, sollte nur eine sehr gute Fotoreportage veröffentlicht werden. An Geld sollte nicht gespart werden: „If you pay high prices for good material, the best photographer, illustrators and writers will get in touch with you“. Es sollte immer versucht werden, die Exklusivrechte an den Bildern zu bekommen, die Artikel sollten die Themen Kunst, Theater, Literatur behandeln, denn: „Actors and writers are propagandists for a paper“. Und schließlich: „Try to have in every number pictures which depict lovely form of animal life“. (58)
LIFE zeigt, dass viele dieser Vorschläge befolgt wurden. Luce kaufte den Titel eines fallierenden Unterhaltungsblattes 1936 für 92.000 Dollar auf. LIFE wurde für seine ausgedehnte Kunstberichterstattung berühmt, Millionen wurden für die Farbreproduktionen großer Gemälde ausgegeben. LIFE war des weiteren für die enormen Fotografenhonorare berühmt und die unbegrenzten Reisemittel. Es wurde für jeden guten Fotografen höchstes Ziel bei LIFE publiziert zu werden.
Vier Monate nach seinem Abschiedsbrief im Juli 1936 schrieb Daniel Longwell an Korff und legte ihm die erste Ausgabe von LIFE bei:
I don't believe LIFE would ever have come into being if it hadn't been for you and Mr. Safranski coming to call on Mr. Luce that day. Certainly, credit for any of the virtues it has belong to you and your wise experience and youthful enthusiasm which you thought us here. And all of its faults are our own. I wish you were here with us." (59)
Korff gefiel es nicht bei Hearst und im Januar 1937 gab es Überlegungen, ob Korff nicht wieder zu LIFE zurückkehren sollte. Ende 1937 verließ Korff die Hearst Presse; im Januar 1938 starb er nach sechswöchiger Krankheit in New York City, im Alter von 61 Jahren. (60)
LIFE wurde in der Tat der Erfolg, den Korff vorausgesagt hatte. Nach einem Jahr später betrug die Auflage bereits über eine Million Exemplare, bei Einstellung des Blattes 1972 waren es über 7 Millionen. (61) Zunächst war das Problem für LIFE jedoch die Bildversorgung. Wie es Kurt Korff in einem Brief an Longwell vom 22. Juni 1936 darstellte war die Situation, die Fotojournalisten betreffend, die folgende:
American photo reporters, as could be seen at the interesting exhibitions and by their latest work in the newspapers, are doing excellent work, but their best shots are mostly taken by chance. In doing serial shots covering a certain event, they are not so good as European trained camera reporters. It seems to me that the work for a magazine is different from the photo reporting for daily papers. A magazine needs more consecutive shots reporting the whole event and all the doings connected with it. Few of the American camera men are trained to do this work. (62)
In diese Lücke stieß Ernst Mayer von der Agentur MAURITIUS. (63) 1934 war er auf einem Verwandtenbesuch in den USA. Nach einigen Gesprächen mit Verlegern, Fotografen und anderen Bildagenturen sah er, dass die Zeit für eine amerikanische Illustrierte nach deutschem Vorbild reif war. Daher mussten auch für eine entsprechende Bildagentur die Chancen gut sein. Er entschloss sich nach Amerika zu emigrieren. Sein Entschluss war auch von seinem Freund Kurt Szafranski beeinflusst. Anfang 1936 mietete Mayer in der Lexington Avenue zwei Räume an und eröffnete dort seine Bildagentur. Der Name „Black Star“ war Szafranskis Idee.
Mayers erstes Kapital waren seine guten Beziehungen nach Europa. Deutsche und französische (oft nach Frankreich emigrierte deutsche Fotografen) gaben ihm das Alleinvertretungsrecht für ihre Fotos in Amerika. Unter den Fotografen, die er vertrat, waren David „Chim“ Seymour (Paris), Walter Bosshard (Schweiz), Wolfgang Weber (Deutschland) sowie Dr. Paul Wolff, einer der profiliertesten deutschen Fotografen. (64)
Sein zweites Kapital war die Tatsache, dass die neu ankommenden emigrierten Fotografen, aus Deutschland und später auch aus Frankreich und England, einen Orientierungspunkt suchten, den ihnen Mayer und Szafranski (65) geben konnten. Hier fanden die Fotografen eine Agentur vor, wie sie sie aus ihrer deutschen Zeit kannten.
Black Star zahlte ihnen einen Wochenhonorar gegen eine ausgehandelte prozentuale Beteiligung an ihren Jahresverkäufen. (Etwa 40% der Verkaufssumme). Die Verträge liefen von ein paar Monaten bis zu einem Jahr. Die Agentur erledigte alle anfallenden Aufgaben, vom Verkauf bis zur Rechnungsstellung, von der Buchhaltung bis zur Archivierung der Fotos und sie vertrat Ansprüche bezüglich der Urheberrechte. Vor allem aber: Black Star vermittelte sie an die beste amerikanische Illustrierte, die die besten Preise bezahlte. Denn Black Star war es gelungen, schon acht Monate vor dem ersten Erscheinen von LIFE einen Einjahres-Vertrag mit der Time Inc. abzuschließen. Der Vertrag sah für die Dauer eines Jahres als Minimum die Garantie-Summe von 5.000 $ vor, dafür hatte die Time Inc. Erstbezugsrecht. (66) Die Fotos durften auch von anderen Publikationen der Time Inc. benutzt werden.
Dass die Fotos anderes waren als die bis dahin gezeigten, fiel auch den Lesern auf. Ein Leserbrief von Grady Clay Jr., Georgia, lautete:
In recent issues of TIME ... and other outstanding magazines, there have appeared newsy, zestful photographs bearing the credit line „Wolff, from Black Star“ etc. Could you describe the nature of this publication, „Black Star“? (67)
Wie sehr LIFE auf den europäischen Fotografen aufbaute, zeigt sich in der Angabe von Wilson Hicks (68), dass 1952 rund 30% der Fotografen, die für LIFE arbeiteten, Emigranten waren. Mindestens die Hälfte davon war zu irgendeinem Zeitpunkt mit Black Star verbunden gewesen. Der schärfste Konkurrent für Black Star wurde schließlich LIFE selbst, nachdem es zunächst so ausgesehen hatte:
In LIFE's dry run year, before we went to press, we discovered we needed Black Star more than they needed us. We needed their stories for our files, their contacts, their staff for assignments, and their pictures. As we got bigger we needed photographers of our own, so we got some of theirs - Ralph Crane, Andreas Feininger, Fritz Goro ... (69)
Dazu kamen Philippe Halsman, W. Eugene Smith. Von Pix Inc., der Bildagentur eines anderen Berliner Emigranten, Leon Daniel, warb LIFE Nina Leen, Cornell und Robert Capa und Erich Schaal und Alfred Eisenstaedt (70) ab.
Als die große Leistung von Black Star bezeichnete Ernst Mayer die Tatsache, dass es gelang, die Idee der Fotoreportage in Amerika durchzusetzen. Als gewissermaßen zum Erfolg verdammte Geschäftsleute fühlten Mayer und Szafranski, dass dieser neue Zugang zur Fotografie für die Magazinpresse essentiell war.
Kurt Korff war nicht „the only German who can really say: Heil Hitler!“ Die persönlichen Biografien emigrierter Fotografen, Fotojournalisten und Bildredakteure führen zu dem Schluss, dass ihre Emigration generell eine Erfolgsgeschichte war. Ihr spät vermerkter (71) Einfluss auf die amerikanische Presse-, Mode- Werbe- und Kunstfotografie war groß, wenngleich im Einzelnen noch zu analysieren und differenzieren. (72) Vergleichbar mit der Bauhausarchitektur und ihrer Karriere in der Emigration zum „International Style“ (73), entwickelte sich der Fotojournalismus des Neuen Sehens in der Emigration zum weltweit maßstabsetzenden Fotojournalismus der „Family of Man“.
Kritisch gesehen: was in Weimar als Entdeckung des Alltags begonnen hatte, als nur naive Neugierde, als - auch politisch motiviertes (74) - Interesse an der Lebenswirklichkeit bis dahin kaum gesehener Gesellschaftsschichten, von der Arbeiterfamilie bis zum Spieler im Casino von Monte Carlo, endete als „Drama menschlichen Lebens“. (75) Nicht die Themen waren dabei so sehr dramatisch, als die Ästhetik ihrer fotografischen und layoutmäßigen Aufmachung. Eine Monumentalisierung griff statt. Einzelbilder wurden auf ganze Doppelseiten hochgezogen, gezwungenermaßen auch durch die neue Verwendung des Teleobjektivs, wie es Andreas Feininger einsetzte. (76) Die Bildstrecken wurden länger, ohne dass notwenigerweise mehr Bilder gezeigt werden.
Mit dieser Ästhetik veränderte sich auch das Bild des Fotojournalisten: Er war nicht mehr der neusachliche Berichterstatter der Weimarer Republik, er war sentimental vergrößert, der „Diogenes mit der Kamera“ (77), der Wahrheitssucher. Was er fand, war die relativ pathetische Darstellung einer conditio humana, deren conditio sine qua non die universale Sprache des fotografischen Bildes war:
Long before the birth of a world language the caveman communicted by visul images. The invention of photography gave visual communication its most simple, direct, universal language. (78)
So Edward Steichen 1960 über seine „The Family of Man“ Ausstellung, die bis dahin über 7 Millionen Menschen in 28 Ländern gesehen hatten. (79) Schiere Ideologie im Sinne einer Feier von Massenkommunikation, die die ganze Welt in familiären, bekannten Darstellungsformen als internationale Gemeinschaft etablierte, hätten doch die meisten emigrierten deutschen Fotografen der Aussage von der weltweit verständlich genannten, fotografischen Sprache zugestimmt. Nicht allein, dass ein Bild mehr als tausend Worte übersetzte, (80) das Bild hatte sie schon in ihrer Zeit in Deutschland zu weitgereisten Leuten gemacht, mehrsprachig, und gewohnt sich in fremder Umgebung zurecht zu finden. Die Nachfrage nach Bildern war groß und wuchs ständig; ihre Verbindungen waren von daher schon in der Weimarer Republik transatlantisch gewesen. Die Fotografen, vor allem die Fotografen der Modepresse (81) und die Fotojournalisten als Berufsgruppe, konnten sich schon mit Beginn des Jahrhunderts der Massenkommunikation als Kosmopoliten sehen.
Das muss das Trauma der Emigration in den 30er Jahren nicht notwendigerweise gemildert haben. Vielleicht machte das Wissen, den Unterschied zu kennen, den es macht, als geladener Gast oder als schutzsuchender Flüchtling in ein Land einzureisen, die Angelegenheit eher schwieriger. Die Erfahrung des Ausgestoßenseins, auch wenn sie in den so erfolgreichen Karrieren aufgehoben schien, bedurfte einer Verarbeitung. Mit der Ausstellung „The Family of Man“ darf man das Trauma der Emigration für die daran beteiligten, emigrierten Fotojournalisten als beendet betrachten. Doch scheint es, als ob der berühmte LIFE-Stil, der in dieser Ausstellung, „an apotheosis of LIFE magazine“, (82) als Mythos der Universalität menschlicher Gesten und Gesichter, im Schmerz, in der Freude, in der Anspannung und im Glück noch einmal in wirkungsvoller Inszenierung auftrat, sehr viel stärker von der Erfahrung des Exilanten geprägt war, als bislang bedacht.
Die Beschwörung der gleichen menschlichen Natur aller Menschen aller Rassen und Hautfarben erscheint fast als Gegenzauber zur eigenen bitteren Lebenserfahrung.
Hier zielt alles, Bildinhalt und Bildwirkung sowie die sie rechtfertigende Erklärung, darauf ab, das determinierende Gewicht der Geschichte aufzuheben. Wir werden an der Oberfläche einer Identität festgehalten und durch Sentimentalitäten gehindert, in den späteren Bereich der menschlichen Verhaltensweisen einzudringen, wo die historische Entfremdung jene „Unterschiede“ schafft, die wir schlicht und einfach „Ungerechtigkeiten“ nennen.
So kommentierte Roland Barthes „Die große Familie der Menschen“, (83) die soziologisch auch als „Weltgesellschaft“ zu beschreiben ist, und die Niklas Luhmann durch Massenkommunikation integriert sieht - als Fiktion wie als Fakt. (84) Wenn Allan Sekula sagt, „'The Family of Man', more than any other single photographic project, was a massive and ostentatious bureaucratic attempt to universalize photographic discourse“, (85) dann ist zu sagen, dass das Projekt noch viel weiterreichende Aspirationen hatte. Es war der Versuch, den Diskurs westlicher Industrienationen über Familie und Geschlechterrollen, (86) Staat und internationale Staatengemeinschaft (87) sowie Konsumgewohnheiten (88) via Fotografie zu internationalisieren. Es war der Versuch, über Massenkommunikation, die als repräsentativ ausgegebene Nicht-Repräsentation der Welt als einer der universalen Bilder - und mithin Werte - zu liefern. So wie es heute das Fernsehen in Perfektion tut. (89) Die Weltgesellschaft, - sie wird in der Tat durch Bilder integriert, die durch Massenkommunikation distribuiert werden.
Anmerkungen
1 Christopher Phillips, Steichen's Road to Victory, in Exposure, vol.18., no.2, Fall 1980, pp. 38-48. Im Sommer 1942 sahen mehr als 80000 Besucher die Ausstellung im MoMA, p.38
2 Edward Steichen, Photography and the Art Museum, in Museum Service (Bulletin of the Rochester Museum of Arts and Sciences, June 1948, p. 69, hier zit.n. Christopher Phillips, The Judgment Seat of Photography, in October 22, Fall 1982, pp.27-63, p.43
3 Der Fotograf Ralph Steiner, der die Ausstellung in P.M. rezensierte: „The photographs are displayed by Bayer as photographs have never been displayed before. They don't sit quietly against the wall. They jut out from the walls and up from the floors to aussault your vision.“ P.M. May 31, 1942; P.M. (Production Manager) war die Publiction der New York Laboratory School of Industrial Design.
4 Ausstellungkatalog, Deutschland Ausstellung. Berlin 1936. Die Broschüre wurde auch als Einlage in Gebrauchsgraphik, April 1936 veröffentlicht.
5 Peter Bürger beschreibt Dada als den Versuch einer „Zerstörung der Institution Kunst als einer von der Lebenspraxis abgehobenen“, siehe Peter Bürger, Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1974, S. 117
6 Alexander Dorner, the way beyond „art“: the work of herbert bayer. New York 1947. Inwieweit die neue Kunstauffassung auch im Museum umgesetzt und unterstützt wurde, siehe Monika Flacke-Knoch, Museumskonzeptionen in der Weimarer Republik. Die Tätigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover. Marburg 1985.
7 Dorner, the way beyond „art“, pp.107-108
8 El Lissitzky, Unser Buch, in Gutenberg Jahrbuch 1927, S. 172-178, S.173; Lissitzky, der ein ähnliches Konzept wie Bayer vertrat, hatte für das Provinzialmuseum 1927 das "Abstrakte Kabinett" geschaffen, siehe Monika Flacke-Knoch, Museumskonzeptionen in der Weimarer Republik, S. 28; 1928 hatte er auf der Pressa in Köln den Sowjetpavillion als spezifisches Forum für die neue Rolle der Fotografie in der Presse entworfen, siehe Dietrich Helms, Zu Lissitzkys Gestaltung des sowjetischen Pavillions auf der "Pressa" in Köln 1928. In: Kunst und Unterricht, Heft 36, S.13-15
9 El Lissitzky, Unser Buch, S. 177
10 Christopher Phillips, The Judgment Seat, p. 45 Herbert Bayer arbeitete auch für LIFE, s. Herbert Bayer, Visuelle Kommunikation. Architektur, Malerei. Das Werk des Künstlers in Europa und Amerika. Ravensburg 1967, S. 53
11 Den man als Human interest Stil beschreiben kann. „Show the mood and the drama of an event“, siehe Wilson Hicks, Words and Pictures. New York 1952, Buchumschlagtext.
12 Gesolei: Große Ausstellung Düsseldorf 1926 Für Gesundheitspflege, Soziale Fürsorge und Leibesübungen. 2 Bde. Düsseldorf 1927; PRESSA: Internationale Presse-Ausstellung Köln 1928. Amtlicher Katalog Köln 1928; Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken Katalog des Sowjet Pavillion Internationale Presse Ausstellung Pressa Köln 1928; Hygiene-Ausstellung Dresden
13 „When I first became interested in photography, I thought it was the whole cheese. My idea was to have it recognized as one of the fine arts. Today I don't give a hoot in hell about that.“ Edward Steichen anläßlich seines 90. Geburtstages, New York Times, March 19, 1969, hier zitiert nach Christopher Phillips, The Judgment Seat of Photography, p.41
14 André Malraux, Psychologie der Künste. Das imaginäre Museum. Baden-Baden 1947.
15 Die Geschichte der New York Abstract Expressionists zeigt, dass sie zu einem Teil von LIFE gemacht wurden. Als „The Erasable Eighteen“ von Nina Leen in LIFE porträtiert, und mit der Reportage über Jackson Pollock begann ihr Ruhm, siehe. Public Broadcasting-Serie „American Masters“: „Robert Motherwell“, WNET New York.
16 The Family of Man. The photographic exhibition created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art. New York 1955; siehe Christopher Phillips, The Judgment Seat of Photography, pp. 45-46; siehe auch Allan Sekula, The Traffic in Photographs, in Art Journal, Spring 1981, pp.15-25, pp. 19-21;
17 Im Sinne eines linken Denkens, das Kunst als soziale und massenmediale Praxis begriff.
18 Wie das Beispiel Fotomontage zeigt, s. Sally Stein, „Good fences make good neighbors“. American Resistance to Photomontage Between the Wars, in Montage and Modern Life 1919-1942. Ausstellungkatalog The Institute of Contemporary Art Boston. 1992, pp. 128-189
19 Interessanterweise war es Steichen, der gemeinsam mit Stieglitz als der große Moderator der europäische Kunstmoderne vor 1914 in Amerika in Erscheinung getreten war, der als fotografischer Berater der amerikanischen Armee im Ersten Weltkrieg, und aufgrund seines Dienstes bei der U.S. Marine im Zweiten Weltkrieg, die propagandistische Macht der Fotografie als Dokument erkannte.
20 Loudon Wainwright, The Great American Magazine. An Inside History of LIFE. New York 1986, p. 121
21 Allan Sekula, The Traffic in Photographs; Christopher Lasch, The Cultural Cold War: A Short History of the Congress for Cultural Freedom, in Barton Bernstein (ed.), Towards a New Past: Dissenting Essays in American History. New York 1969, pp. 322-359. ebd.
22 Die aus Deutschland emigrierte Fotografin Gisèle Freund gehörte 1947 zu den Gründungsmitgliedern der Fotoagentur Magnum und stand dort bis 1954 unter Vertrag. Unter McCarthy wurde ihr offiziell die Einreise in die USA verweigert, was zu ihrem Ausschluß aus der Agentur führte, da Robert Capa und David „Chim“ Seymour, beide als LIFE-Fotografen weltberühmt, befürchteten den amerikanischen Markt zu verlieren, wenn Freund Mitglied der Agentur bliebe. Sie wiesen sie an, alles verschwinden zu lassen, was in der Agentur auf sie hinweisen könnte, siehe Hans Joachim Neyer, Gisèle Freund. Berlin 1988, S.24
23 siehe Frederic Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture, in Social Text, no.1, 1979, pp. 130-148
24 siehe Karin Becker-Ohrn, Out of Germany: The Evolution of the Photo Essay Between the Wars. Study presented to the Photojournalism Division, Association for Education in Journalism Convention at Houston, Texas, August 1979; Karin B. Ohrn/Hanno Hardt, Camera Reporters at Work. The Rise of the Photo Essay in Weimar Germany and the United States. Presented at the Eight Biennial Convention of American Studies Association, Memphis, Tennessee, October 1981; Hanno Hardt/Karin B. Ohrn, Eyes of the Proletariat: Worker-Photography Movement in Weimar Germany, in Studies in Visual Communication, vol.7, 1981, no.4. pp.72-83.
25 Brigitte Werneburg, Foto - Journalismus in der Weimarer Republik, in Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie. Heft 13, 1984, S.27-40
26 Die extrem gute Honorierung hing mit dem Erfolg der Illustrierten zusammen und dem Fakt, dass die Fotografie in diesem Gebrauch ein junges, neues Medium war. „We are living in the golden age of photography. It is a modern expression and also a natural means of expression. And because it is spontaneous, there is more chance for immortality for the novice in this art than in any other today“, so der Emigrant Martin Munkacsi, Think While You Shoot, in Harper's Bazaar, November 1935, S. 92
27 Kurt Korff an Mr. Ingersoll und Mr. Longwell, April 13, 1936, 4pp., p.2, Time-Life Archives New York, N.Y. Die monatliche Garantiesumme, um ein anderes Beispiel zu erwähnen, die Wolfgang Weber bei der Münchner Illustrierten Presse erhielt, betrug 1931 1.250,- RM, siehe Honarar- und Belegexemplare MIP, 8. Jg. 1931, Getty Center for the History of Art and the Humanities, Santa Monica. Während Wolfgang Weber mindestens 15 000 Reichsmark Jahreseinkommen hatte, konnte ein Angestellter mit Hochschulabschluß mit 5 000 RM Jahreseinkommen rechnen, siehe Alfred Kantorowicz, Die Gegenwärtige Situation der deutschen Studentenschaft, in Die Literarische Welt, 6. Jg. 1930, Doppel-Nr. 29/30 „Schule und Hochschule“, S.5f. Die Fotoreporter waren von der Wirtschaftskrise wenig betroffen, weder in Deutschland noch später im amerikanischen Exil. Ihre wirtschaftlich und politisch schwierigste Situation durchlebten sie in den Durchgangsstationen Tschechoslowakei, Frankreich und Spanien, siehe biografische Daten im Anhang.
28 siehe Diethart Kerbs, Die Epoche der Bildagenturen, in Diethart Kerbs, Walter Uka, Brigitte Walz-Richter (Hrsg.), Die Gleichschaltung der Bilder. Zur Geschichte der Pressefotografie 1930-1936. Berlin 1983, S.32-73
29 siehe Werner Hilgemann, Atlas zur deutschen Zeitgeschichte 1918-1968. München 1984, S. 28ff.
30 Deutsche Bilder in der Presse. Verzeichnis deutscher Pressefotografen. Liste der Juden und Ausländer, in Deutsche Nachrichten, Nr. 32, 1933, S.7-8
31 18. C. Zoe Smith, Emigré Photography in America, pp.110-111
32 s. Felix H. Man, Man With Camera. Photographs From Seven Decades. New York 1984, n.p. „Back in Berlin in March 1933, I found a completly changed country. Though some of the editors at the House of Ullstein were still at their desks, it was clear to me that Goebbels ... would make it immpossible to go on working for the press in Germany without blowing the Nazi propaganda trumpet.“ Man, Nichtjude, emigrierte 1934 nach England.
33 Etwa Alfred Eisenstaedt, der im November 1935 nach Amerika emigrierte. 1979 machte er für das Buch- und Ausstellungs-Projekt „Eisenstaedt: Germany.“ nach 44 Jahren seine erste Deutschlandreise. Er fotografierte dabei auch Leni Riefenstahl, von der er schon in den 30er Jahren Aufnahmen gemacht hatte: „In New York, people were always asking me, 'Why do you want to photograph Leni Riefenstahl? Wasn't she a Nazi collaborator?' ... What those people in New York don't realize is that I don't see Germany with political eyes. I see pictures“, Eisenstaedt: Germany. Ausstellungskatalog Washington 1980, S.XIV
34 siehe Raimund Hoghe, Bilder des Alltäglichen. Notizen zu den frühen Fotografien des Martin Munkacsi, in Martin Munkacsi, Retrospektive Fotografie. Bielefeld 1980, o.S.; Christian Bromig, Ästhetik des Augenblicks. Ungarische Fotografen in der Bildpresse der Weimarer Republik, in Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Ausstellungkatalog Marburg 1986, S. 501-524; Nancy White/John Esten (eds.), Style in Motion. Munkacsi Photographs '20s, '30s, '40s. New York 1979.
35 Martin Munkacsi, Think While You Shoot, in Harper's Bazaar, November 1935, S. 92
36 siehe Carmel Snow/Mary Louise Aswell, The World of Carmel Snow. New York 1962, S. 88-89; „It seemed that what Munkacsi wanted was for the model to run towards him. Such a 'pose' had never been attempted before for fashion ... The resulting picture, of a typical American girl in action, with her cape billowing out behind her, made photographic history.“ Das Foto entstand während Munkascis erstem Amerikaaufenthalt 1933.
37 laut Jörg Krichbaum, Lexikon der Fotografen. Frankfurt a.M. 1981, Martin Munkacsi, S.138; nach C. Zoe Smith, Emigré Photoraphy, p. 87, gab es keinen Vertrag. In jedem Fall lassen sich im ersten Jahr von LIFE relativ viele Munkacsi Fotos feststellen.
38 Carole Naggar, Dictionnaire des photographes. Paris 1982, S.287f.
39 Auch Blumenfelds Werk zeigt die selbstverständliche Einbindung avantgardistischer Kunst in die kommerzielle Arbeit, die in den 20er und 30er Jahren so gängig war, s. Erwin Blumenfeld, Dada Collage and Photography. Ausstellungkatalog New York 1988; „Wir sind für den Geschmack von morgen verantwortlich“, Interview Erwin Blumenfeld, in Alexander Libermann, The Art and Technique of Colour Photography. New York 1951; siehe auch Erwin Blumenfeld, Durch tausendjährige Zeit. Frauenfeld 1976; F. C. Gundlach/Peter Weiermair (Hrsg.), Erwin Blumenfeld.
40 Jörg Krichbaum, Lexikon der Fotografen, Alfred Eisenstaedt, S.58
41 Eisenstaedt: Germany, p. 95; siehe auch Herlinde Koelbl, Jüdische Porträts. Frankfurt a.M. 1989, S. 55f.
42 Tonbandaufnahme von 30. Mai 1985, Gespräch der Autorin mit Alfred Eisenstaedt in NYC. Da Eisenstaedt im Ersten Weltkrieg mit dem Verwundetenkreuz ausgezeichnet worden war, hatte er eine von Hitler persönlich unterzeichnete Ausnahme-Arbeitserlaubnis, die er unter seinen Unterlagen in seinem New Yorker Büro aufbewahrte.
43 Office Memorandum, June 22, 1935, Mr. Korff to Mr. Longwell, „I should say that the best man for camera reporting is Mr. Munkacsi, who is not a fashion photographer because he has the greatest travel experience, the best cameras and because he is a brilliant technician ... A man who does the same kind of work and is trained to it by his traveling all over the world and working under all conditions is Mr. Eisenstaedt - maybe a class behind Mr. Munkacsi. ... I think that Mr. Eisenstaedt is the best man I know for the commission.“ Time-Life Archives New York, N.Y.
44 Tonbandaufnahme vom 18. Juni 1985. Gespräch der Autorin mit Fritz Goro in Chappaqua, N.Y.
45 MIP, 9. Jg. 1932, Heft 27, S.714f., MIP, 9. Jg. 1932, Heft 39, S.1051f., MIP, 9. Jg. 1932, Heft 39, S.1077, MIP, 9. Jg. 1932, Heft 42, S.1173, MIP, 9. Jg. 1932, Heft 53, S.1540
46 s. Stefan Lorant, Ich war Hitlers Gefangener. Ein Tagebuch 1933. München 1985, S. 43
47 Tonbandaufnahme vom 18. Juni 1985
48 Fritz Goro, Where Bretons Wrest a Living from the Sea, in National Geographic, vol. 71, no. 6, June 1937, pp. 751-766
49 Kurt Korff und Kurt Szafranski von der BIZ bekamen Beratererträge bei der Hearst Presse in Los Angeles, s. Hermann Ullstein, The Rise and Fall of the House of Ullstein. New York 1843, p. 89; Stefan Lorant von der MIP gründete in London mit der "Picture Post" eine sehr erfolgreiche Illustrierte, s. Felix H. Man, Man With Camera, n.p.
50 Empfehlungsbrief Dr. Rosie Graefenberg to Henry Luce, 20 October 1934, Time-Life Archives New York, N.Y.
51 ebd.
52 Daniel Longwell nimmt in einem Brief an Kurt Korff vom 2. Februar 1935 auf das Treffen Bezug, s. Mr. Longwell to Mr. Korff, 2 February 1935, Time-Life Archives New York, N.Y.
53 Henry R. Luce warb Daniel Longwell 1934 vom Verlag Doubleday ab, wo Longwell die Kinderbuch Produktion betreut und immer vom Machen einer Illustrierten geträumt hatte, s. C. Zoe Smith, Emigré, Photography, p. 75
54 Gisèle Freund, Fotografie und Gesellschaft. Reinbek b. Hamburg 1973, S.156f. Henry R. Luce, der Herausgeber von LIFE war der Sohn eines presbyterianischen Missionars, 1898 in China geboren. Vom armen jungen Mann stieg er in wenigen Jahren zum größten Pressemagnaten Amerikas auf. 1929 hatte er mit einem Studienkollegen die Time Inc. gegründet, um eine aktuelle Wochenzeitschrift herauszugeben. TIME hatte einen enormen Erfolg und als LIFE 1936 erschien wurde es nach dem gleichen Prinzip gestaltet: seine Redaktion war in siebzehn Hauptabteilungen gegliedert, Leitartikel, Inlandsnachrichten, Natur, Sport, Wissenschaft, Mode, Film, Musik, Theater, Bücher, Kunst, Religion usw. Neben TIME und LIFE brachte der Verlag noch die Sports Illustrated und FORTUNE heraus.
55 Office Memorandum Mr. Longwell to Mr. Luce, 12 June 1935, Time-Life Archives New York, N.Y., „About Korff. He showed me the dummy he made for Hearst. It's almost perfect. Better than anything I've seen. He wants to play with us. ... Korff can't stand Hearst's journalism - likes us. I've taken a liking to the old man.“
56 Letter from Kurt Korff to Mr. Luce, 31 July 1936, Time-Life Archives New York, N.Y.
57 Mr. Korff to Mr. Ingersoll, 14 April, 1935, Time-Life Archives New York, N.Y.
58 ebd.
59 Daniel Longwell, letter to Mr. Korff, 19 November 1936, Time-Life Archives New York, N.Y.
60 Kurt Korff Dies. Ex-German Editor, in New York Times, 31 January 1938, p.19, hier zit.n. C. Zoe Smith, Emigré, Photography, p. 104
61 siehe Loudon Wainwright, The Great American Magazine, p. 420
62 Mr. Korff to Mr. Longwell, 22 June 1936, Time-Life Archives New York, N.Y.
63 Im Folgenden referiert nach den Interviews die C. Zoe Smith mit Ernst Mayer am 22. Mai 1978, am 3. Januar 1979, am 13. Mai 1979 und am 19. November 1979 in seinem Haus in Riverdale, N.Y. führte, s. C. Zoe Smith, Emigré, Photography, p. 129 und passim
64 s. Carole Naggar, Dictionnaire des photographes; Jörg Krichbaum, Lexikon der Fotografen
65 Nachdem er keine Stelle als Chefredakteur bei Hearst bekommen hatte, beteiligte er sich an Black Star, s. Hermann Ullstein, The Rise and Fall, p. 89. An anderer Stelle wird er als Direktor der Hearst-Zeitschriften genannt, s. Ausstellungkatalog Folkwang Museum Essen, Menschen von gestern und heute, Fotografische Portraits, Skizzen und Dokumentationen von Lotte Jacobi. Essen 1974, S. 41
66 Daniel Longwell, contractual letter to Ernest Mayer, 3 April 1936, Time-Life Archives New York, N.Y.
67 TIME vom 7.12.1936
68 Wilson Hicks, Words and Pictures. New York 1952, p.87; Hicks war der Leiter der Bildredaktion bei LIFE.
69 Dorothy S. Gelatt, Inside Black Star, in Popular Photography, March 1968, p. 97, hier zitiert nach C. Zoe Smith, Emigré Photography, p. 108
70 Eisenstaedt war an Pix Inc. beteiligt, gleichzeitig hatte er einen Vertrag mit der Time Inc. als Fotograf während der Vorpublikationszeit von LIFE, wo er vom ersten Heft an als fester Mitarbeiter aufgeführt wurde. Laut Franz Fürst, einem weiteren Teilhaber an Pix, führte Eisenstaedt nachdem er 15 Jahre mit Pix assoziiert war, einen Prozeß gegen die Firma, um aus dem Vertrag entlassen zu werden, siehe C. Zoe Smith, Emigré, Photography, p. 242 u. 244
71 C. Zoe Smith's Disseration über emigrierte Fotojournalisten ist besonders wertvoll in Hinblick auf die Interviews, die sie noch Ende der 70er Jahre mit den Beteiligten führen konnte.
72 siehe etwa Abigail Solomon-Godeau, The Armed Vision Disarmed: Radical Formalism From Weapon to Style, in Diess., Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions, and Practises. Media & Society 4. Minneapolis 1991, pp. 52-84; Solomon-Godeaus Aufsatz untersucht die Geschichte von Moholy-Nagys New Bauhaus in Chicago; die Transformationen, die das 'Neue Sehen' in der amerikanischen Emigration durchlief.
73 Henry Russell Hitchcock/Philip Johnson, The International Style. Architecture Since 1922. New York 1932
74 Karin B. Ohrn/Hanno Hardt, Unveröffentlichtes Interview mit Stefan Lorant. 14/15. August 1980, S. 11 Wenn Stefan Lorant in diesem Interview sagt, „my interests were wild. I was interested in history, I was interested in socialism, I was interested in communism“, war dies Resultat der Nachkriegs- und Weimarer Situation. Man darf für das sogenannte liberale Lager durchaus von einer Offenheit für radikale Fragestellungen ausgehen.
75 Nelson Rockefeller, MoMA Vorstandsmitglied von 1946-1953: „It demonstrates that the essential unity of human experience, attitude and emotion are perfectly communicable through the medium of pictures. The solicitous eye of the Bantu father, resting upon the son who is learning to throw his primitive spear in search of food, is the eye of every father, whether in Montreal, Paris or Tokyo.“ Nelson Rockefeller, Preview Address: 'The Family of Man', in Tom Malony (ed.), U.S. Camera 1956. New York 1955, pp. 18-19, p.18
76 Er begann Ende der 30er Jahre mit einem eigenentwickelten Teleobjektiv zu fotografieren. Seine New York Ansichten waren so ungewöhnlich in ihrer Raumtiefe und Detaildarstellung, dass sie nach der größtmöglichen Reproduktion verlangten. „Thus many of Feininger's horizontal images regularly appeared in the magazine as a double-page spreads. ... he earned the appelation 'Double-truck Feininger' from his admiring colleagues at LIFE“, Bhupendra Karia, Introduction, in Andreas Feininger, A Retrospective. New York 1976, p.6
77 So der Titel einer fünfteiligen Fotoausstellungs-Reihe im Museum of Modern Art in den Jahren 1952-1961, organisiert von Edward Steichen, siehe Christopher Phillips, The Judgment Seat of Photography, pp. 51-52
78 Edward Steichen, On Photography, in Nathan Lyons (ed.), Photographers on Photography. Englewood Cliffs 1966, p.107
79 ebd.
80 Es übersetzte nicht nur Sprache, sondern auch Naturwissenschaft, worauf Fritz Goros und Roman Vishniacs amerikanische Karriere aufbaute.
81 Man denke an die emigrierten Fotografen Erwin Blumenfeld, Horst P. Horst und Helmut Newton, s. Joe Deal, Horst on Fashion Photograpy, in Peninah R.Petruck (ed.), The Camera Viewed. Writings on Twentieth-Century Photography. Vol. 1, Photography before World War II. New York 1979, S. 246-259.
Horst war, wie er selbst sagt zunächst vom Bauhaus beeinflusst, ging dann nach Paris um bei Le Corbusier zu arbeiten, erst dann entdeckte er Fotografie und Surrealismus, eine für die Pariser Mode-Fotografie der Zeit wichtige Verbindung; s. a. Martin Kazmaier, Horst P. Horst, Photograph, in Richard J. Tardiff/Lothar Schirmer (Hrsg.), Horst. Photographien aus sechs Jahrzehnten. München 1991, S.731; Klaus Honnef, „Ich bin ein guter Beobachter von Leuten“. Helmut Newton und seine Welt, in Helmut Newton, Portraits. Bilder aus Europa und Amerika. München 1987, S.7-21
82 Allan Sekula, The Traffic in Photographs, p. 20. Fast jede Seite des Katalogs zeigt einen LIFE-Fotonachweis, jede dritte Seite einen "Black Star"-Nachweis, gleichauf mit "Magnum". Pix-Fotonachweise sind seltener, die Namen folgender emigrierter Fotojournalisten sind genannt: Robert Capa, David Seymour, Alfred Eisenstaedt, Nena Leen, Fritz Goro, Kurt Severin, Lisette Model, Roman Vishniac, Andreas Feininger, Joseph Breitenbach, Herbert List, siehe The Family of Man, passim.
83 Roland Barthes, Die große Familie der Menschen, in Ders., Mythen des Alltags. Frankfurt a.M. 1974, S.16-19, S.17
84 Niklas Luhmann, Veränderungen im System gesellschaftlicher Kommunikation und die Massenmedien, in Oskar Schatz (Hrsg.), Die elektronische Revolution. Wie gefährlich sind die Massenmedien? Graz 1975, S. 13-30
85 Allan Sekula, The Traffic in Photographs, p. 20
86 ebd., „A case could also be made for viewing The Family of Man as a more-or-less unintentional popularization of the then dominant school of American sociology, Talcott Parsons's structural functionalism. Parsons's writing on the family celebrated the modern nuclear family as the most advanced and efficient of family forms, principally because the nuclear family establishes a clear-cut division of male and female roles.“
87 Ausstellungskatalog The Family of Man, p. 184; die letzten Seiten des viermillionenfach verkauften Katalogbestsellers, zweifellos als Klimax intendiert, zeigen zunächst eine Serie älterer Paare immer mit der Ovid-Zeile "We two form a multitude" untertitelt, um dann das zweiseitige Foto der UNO-Vollversammlung zu zeigen, begleitet vom Eröffnungstext der UN-Charta. Dann folgen Seiten, die Kinder aller Welt beim Spiel zeigen, das Schlussbild ist eine Meereswoge.
88 Coca-Cola trat als Co-Sponsor der internationalen Ausstellungen auf, siehe Allan Sekula, The Traffic in Photographs, p. 19
89 Die damals Erstaunen hervorrufenden Zahlen der Ausstellung, 503 Bilder von 273 Fotografen aus 68 Ländern waren aus 2 Millionen Bildern ausgesucht worden und von einem Autoren, Edward Steichen, zu einer Ausstellung organisiert worden, die von etwa 10 Millionen Menschen in 69 Ländern an 85 Ausstellungsorten gesehen wurde, werden heute von Fernsehereigenissen wie amerikanischen Familienserien, Weltmeisterschaften und Olympiaden etc. ohne weiteres erreicht. Zu den Zahlen, siehe Allan Sekula, The Traffic in Photographs, p. 20
90 Alexander Dorner, the way beyond „art“ - the work of herbert bayer. New York 1947; Herbert Bayer, Visuelle Kommunikation. Architektur, Malerei. Das Werk des Künstlers in Europa und Amerika. Ravensburg 1967; Herbert Bayer, Photographic Works. Mit einem Essay von Beaumont Newhall. Ausstellungskatalog Arco Center for Visual Art. Los Angeles 1977.
91 Erwin Blumenfeld, Durch tausendjährige Zeit. Frauenfeld 1976; Erwin Blumenfeld, Dada Collage and Photography. Ausstellungkatalog New York 1988; F. C. Gundlach/Peter Weiermair (Hrsg.) Erwin Blumenfeld. Ausstellungskatalog Frankfurt a.M. 1988.
92 Josef Breitenbach, Photographer. Essay by Mark Holborn. New York 1986; Ausstellungskatalog, Die Sammlung Josef Breitenbach. München 1979.
93 siehe Christian Bromig, Ästhetik des Augenblicks, S.514ff.
94 Diethart Kerbs (Hrsg.), Robert Capa. Sommertage, Friedenstage. Berlin 1945. Berlin 1986, S. 31; Cornell Capa/Richard Whelan (eds.), Robert Capa Photographs. New York 1985.
95 Carole Naggar, Dictionnaire des photographes, S.84f.
96 Alfred Eisenstaedt, Zeuge seiner Zeit. Ausstellungkatalog Bonn 1966; Alfred Eisenstaedt, The Eye of Eisenstaedt, LIFE photographer, as told to Arthur Goldsmith. London 1969; Doris C. O'Neil (ed.) Eisenstaedt: Rememberences. Boston 1990.
97 Andreas Feininger, Menschen vor der Kamera. Halle 1934; Andreas Feininger, Vergrössern leicht gemacht. Harzburg 1935; Andreas Feininger, Selbst entwickeln und Kopieren. Harzburg 1935; A.F., Stockholm. Stockholm 1936; Andreas Feininger, New York. Chicago und New York 1945; Andreas Feininger, Feininger's Chicago, 1941. New York 1980; Andreas Feininger. A Retrospective. New York 1976; Stuart Alexander, Andreas Feininger: Early Work, in The Archive, no. 17, March 1983, p.5-14.
98 zitiert nach Hans Joachim Neyer, Gisèle Freund. Berlin 1988, S.17
99 Gisèle Freund, Memoiren des Auges. Frankfurt a.M. 1977, S.16
100 siehe Gisèle Freund, Photographie und Gesellschaft. München 1968; Gisèle Freund, Photographien 1932-1977. Ausstellungkatalog Bonn 1977; Gisèle Freund, Drei Tage mit James Joyce. Frankfurt a.M. 1983; Gisèle Freund, Photographien. München 1985.
101 C. Zoe Smith, Emigré Photography, pp. 227-232
102 Tim N. Gidal, Reporter in Krieg und Frieden, Zeit-Magazin Nr.37, 1983, S.57-65, S.57
103 „Témoignages de notre temps“, no. 2, „Les Juifs“, Paris, Septembre 19, 1933
104 F. Lürs (Pseud.), Bayrisches Bilderbuch. Berlin 1934; Nachum Gidalewitch, Bildbericht und Presse. Ein Beitrag zur Geschichte und Organisation der illustrierten Zeitungen. Tübingen 1956; Tim N. Gidal, Deutschland - Beginn des modernen Photojournalismus. Luzern/Frankfurt a.M. 1972; Tim Gidal. Bilder der 30er Jahre. Ausstellungkatalog Essen 1984.
105 C. Zoe Smith, Emigré Photography, p. 237
106 Philippe Halsman, Halsman on the Creation of Photographic Ideas. New York 1961; Halsman Sight and Insight. Words and Photographs by Philippe Halsman. New York 1972; Yvonne Halsman, Halsman at Work. New York 1989.
107 Ausstellungskatalog Internation Center of Photography, Horst. New York 1984, p. 22
108 Horst, Patterns from Nature. Photographs. New York 1946; Horst, Salute to the Thirties. Foreword by Janet Flanner. Photos by Horst and George Hoyningen-Huene. New York 1971; Valentine Lawford, Horst: His Work and His World. New York 1984.
109 Caroline Seebohm, The Man who was Vogue: the Life and Times of Cond, Nast. New York 1982, p. 187
110 Jörg Krichbaum, Lexikon der Fotografen, S. 93
111 Marion Becker/Elisabeth Moortgat (Hrsg.), Lotte Jacobi. Rußland 1932/33. Moskau, Tadschikistan, Usbekistan. Berlin 1988, S. 122ff; Ausstellungkatalog Museum Folkwang, Menschen von gestern und heute. Fotografische Porträts, Skizzen und Dokumentationen von Lotte Jacobi. Essen 1974.
112 s. Rudolf Herz/Dirk Halfbrodt, Revolution und Fotografie. München 1918/19. Berlin 1989, S.68-71.
113 Germaine Krull, Métal. Paris 1927; Germaine Krull, 100 x Paris. Paris 1929; Germaine Krull, Etudes de nu. Paris 1930; Pierre MacOrlan, Germaine Krull. Paris 1931; Germaine Krull, Fotografien 1922-1966. Ausstell. Kat. Köln 1977. Germaine Krull, Fotografien 1924-1936. Ausstellungkatalog Arles 1988.
114 Max Scheler/Jack Woody (ed.), Herbert List. Junge Männer. Mit einem Text von Stephen Spender. Altadena/California 1988, Chronology.
115 C. Zoe Smith, Emigré Photography, p. 239f.
116 Felix H. Man, Pionier des Bildjournalismus. Ausstellungkatalog Stadtmuseum Müchen 1971; Felix H. Man, The Reportage Portrait. Ausstellungkatalog National Portrait Gallery, London 1976/77; Felix H.Man. 60 Jahre Fotografie. Ausstellungkatalog Kunsthalle Bielefeld 1978; Felix H. Man, Man With Camera. Photographs From Seven Decades. New York 1984; Felix H. Man, 150 Years of Artist's Lithographs. London 1953; Felix H. Man, Hommage an Senefelder. Ausstellungkatalog Victoria & Albert Museum, London 1971.
117 Ann Thomas, Lisette Model. Ottawa 1990, p. 59
118 Tom Cooper/Paul Hill, Interview with Lisette Model, 1977, hier zit. n. Ann Thomas, Lisette Model, pp. 66-67
119 Laszlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film. München 1927; Laszlo Moholy-Nagy, Von Material zu Architektur. München 1929; Franz Roh (Hrsg.), L. Moholy-Nagy 60 Fotos. Bd.1 der Fototek. Berlin 1930; Laszlo Moholy-Nagy, Vision in Motion. Chicago 1947; Sibyl Moholy-Nagy, Moholy-Nagy, Experiment in Totality. New York 1950; Lucia Moholy, Marginalien zu Moholy-Nagy. Krefeld 1972; Andreas Haus, Moholy-Nagy. Fotos und Fotogramme. München 1978.
120 Martin Munkacsi, Fool's Apprentice. New York 1945; Martin Munkacsi, Nudes. New York 1951; Martin Munkacsi, Munkacsi: Sponaneity & Style. New York 1978; Nancy White/John Esten (eds., Style in Motion. Munkacsi Photographs '20s, '30s, '40s. New York 1979; Martin Munkacsi, Retrospektive Fotografie. Bielefeld 1980; Christian Bromig, Ästhetik des Augenblicks. Ungarische Fotografen in der Bildpresse der Weimarer Republik, in Wechselwirkungen. Ungarische Avantgarde in der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog Marburg 1986, S. 501-524.
121 Klaus Honnef, „Ich bin ein guter Beobachter von Leuten“. Helmut Newton und seine Welt, in Helmut Newton Porträts. Bilder aus Europa und Amerika. Müchen 1987, S. 11
122 Helmut Newton, Women. New York 1976; Helmut Newton, Sleepless Nights. New York 1978; Helmut Newton, World Without Men. New York 1984; Helmut Newton, Helmut Newton. Introduction by Karl Lagerfeld. New York 1987; Marshall Blonsky, Helmut Newton. Private Property. München 1989.
123 Walter Peterhans, Elementarunterricht und photographische Arbeiten. Ausstellungkatalog Bauhaus-Archiv. Darmstadt 1967.
124 David Seymour - „Chim“. 1911-1956. ICP Library of Photographers, New York 1974.
125 siehe Maud Lavin, Ringl + Pit. The Representation of Women in German Advertising, 1929-33, in The Print Collector's Newsletter, vol. 16, 1985, no.3 (July/August), pp. 89-93; Traugott Schalcher, Fotostudien Ringl + Pit, in Gebrauchsgraphik 8, Heft 2, Februar 1931, S.35.
126 Bauhausfotografie. Ausstellungskatalog Institut für Auslandsbeziehungen. Stuttgart 1983, S. 85 u. 93.
127 siehe auch C. Zoe Smith, Emigré Photography, p.238f.
128 Stefan Lorant, Rückblick 1986, in Ders., Wir vom Film. Das Leben Lieben Leiden der Filmstars. Reprint der Originalausgabe 1928, München 1986, S. VII
129 Stefan Lorant, Ich war Hitlers Gefangener, S. 226
130 siehe Stefan Lorant, Wir vom Film; Stefan Lorant, So sehen wir aus. Berlin 1930; Stefan Lorant, I Was Hitler's Prisoner. London 1935.
131 Hilton Kramer, Richard Lindner. Boston 1975, S. 252
132 Wieland Schmied, Das Spielzeug des Richard Lindner, in Richard Lindner. Ausstellungkatalog Kestner-Gesellschaft. Hannover 1968, S. 5
133 Wieland Schmied, Kunst kommt aus Schwäche - Gespräch mit Richard Lindner, in op. cit., S. 20
1991
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